1.EinleitungAls ich mich vor einigen Jahren aufmachte, die Welt der Galerien zu erforschen, dominierten Superlative die Berichterstattung zum boomenden Kunstmarkt und die damit verbundene Kolportage zurschaugestellten Reichtums. Solches geschah selbstverständlich nicht zum ersten Mal. Der letzte Boom hatte in den 1980er Jahren stattgefunden. Neu war, dass der Markt in bis anhin unerschlossene Territorien, namentlich nach China, vordrang und die Gegenwartskunst erfasste wie nie zuvor - jenes Segment der Kunstproduktion also, in dem die Frage nach dem Wert der Erzeugnisse (noch) nicht geklärt ist und dieser folglich zuerst möglichst überzeugend behauptet werden muss. Das Geschäft der Galerien, das auf Prognosen und der Übersetzung des behaupteten Werts in einen Preis basiert, ist folglich besonders riskant. 2007 setzte eine Finanzkrise ein, die bald auf die Realwirtschaft durchschlug und nicht zuletzt in den historisch dominierenden Territorien des Kunstfeldes, den USA und in Westeuropa, die grösste Wirtschaftskrise seit den 1930er Jahren auslöste. Sogleich war allenthalben von einer reinigenden Korrektur der Exzesse die Rede, von der längst fälligen Trennung der Spreu vom Weizen, davon, dass nur jene Künstler und Galerien überleben würden, die nicht von der Gier nach Profit und Befriedigung mondäner Bedürfnisse angetrieben seien, sondern von einer Berufung und vom Glauben an die Kunst. Als ich 2009 und 2010 in New York das Galeriewesen erkundete, herrschte die Erwartung vor, dass sich die Dinge im Kunstbetrieb dank der Krise auf einem weniger aufgeregten, vernünftigeren Niveau einpendeln würden und die Entschleunigung eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Gegenwartskunst wieder möglich machen würde, welche die Hektik des Kauf- und Spekulationsrauschs verhindert hatte. Zehn Jahre später drängt sich der Befund auf, dass Kunsterwerb als Status- und Machtdemonstration bzw. altbekanntes Symptom von - zunehmend ungleich verteiltem - Wohlstand unvermindert anhält. Protagonisten der territorialen Expansion, der Akkumulierung von Profiten und Konzentration von Macht - auch jener, Künstler durchzusetzen -, finden sich auch in diesem Buch. Obschon der Kunstmarkt in den letzten beiden Jahrzehnten explodiert ist und trotz einschneidender Transformationen wie der Proliferation von Biennalen und Messen und der »Globalisierung«, gibt es bloß wenige Untersuchungen zu den Personen, denen das Unterfangen einer Galerie für Gegenwartskunst gelingt.Marcel Duchamp verglich Galeristen einst mit Läusen: »They are the lice on the back of the artist.« Nützlich und notwendig seien sie, fügte er an, aber trotzdem seien sie Läuse. Was für eine Funktion das flügellose Insekt, das weder springen noch schwimmen kann, auf dem Rücken des Wirts erfüllt, lässt Duchamp offen. Die alltagsweltliche Wahrnehmung bringt auch keine Klärung: Der blutsaugende Gast gilt als lästiger Schmarotzer, als reiner Parasit. Auf die Beziehung zwischen Galerist und Künstler übertragen, würde der Galerist in dem Fall von der Arbeit des Künstlers leben, sie ausbeuten, sich an ihr bereichern, ohne selbst etwas zu leisten. Doch trifft die Metapher die Sache offensichtlich nicht ganz, gesteht der Avantgardist dem Galeristen doch einen Nutzen, ja, eine Notwendigkeit zu. Ist er nicht eher mit einem Kommensalen vergleichbar, einem Organismus also, »der sich von der Nahrung eines (artfremden) Wirtsorganismus ernährt, ohne ihm dabei zu schaden«, wie der Duden erklärt? Oder ist er weit mehr als ein Tischgenosse, nämlich ein symbiotischer Partner, der nicht mehr aus der Verbindung herausschlägt als der Künstler? Dass es ihn braucht, scheint unbestritten, doch vermittelt das von Duchamp verwendete Bild etwas vom zwiespältigen, wenn nicht zweifelhaften Ruf des andere übervorteilenden Profiteurs, welcher der Figur des Galeristen anhaftet.Die vorliegende Studie ist einem Akteur gewidmet, der mit einem der zentralen Handlungsprobleme im Feld der Gegenwartskunst konfrontiert ist: wie im Ungesehe