1. Vorwort und Dank
1.1 Zur Rolle und Bedeutung der Musik in der Gesellschaft
1.2 Eine Kritik des künstlerischen Materials im Film
1.3 Dank
2. Einleitung
2.1 Ansätze einer aufklärenden Ästhetik und Poetik - der "Dämmerschlaf" des
unbewussten Hörens
2.2 "Filmmusik" oder "Musik im Film?"
2.2.1 Score und Source, Scorsese folgend
2.2.2 Der unbrauchbare Begriff "diegetisch"
2.2.3 Eine musikalische Gattung?
2.2.4 "Filmische Musik"
2.2.5 Die "filmische Story" bei Kracauer
2.2.6 Film als Gesamtkunstwerk?
2.2.7 Ken Loach, Ich, Daniel Blake (2016)
2.3 Diskussionen über das Wesen der Musik
2.3.1 Was Musik "macht", ist nicht, was Musik "ist"
2.3.2 Zum Musikbegriff und Kulturbegriff
2.3.3 "Funktionieren" als Selbstzweck
2.3.4 Fachliche Untersuchung stört das Wohlbehagen
2.3.5 Kritische Theorien zum Beginn des Tonfilms
2.4 Vorblick
3. Film als Medium, Werk oder beides
3.1 Zwischen Erlebniskult und objektivierender Untersuchung
3.1.1 Die Flüchtigkeit des Erlebens
3.1.2 Sind Filme nur Träume?
3.1.3 Abspaltung des Erkennens vom Erleben
3.1.4 Spiritismus und Daumenkino
3.1.5 Erzählen und Zeigen mit "tausend Schnipseln"
3.1.6 Sinn und Nutzen des medialen Erlebens
4. Mediale Eigenschaften der Musik
4.1 Die Realität des Akustischen
4.1.1 Helmholtz Begriff der "Empfindung"
4.1.2 Objektives Vorhandensein des Akustischen
4.1.3 Musikästhetischer Objektivismus gegen "reines Gefühl"
4.2 Der Prozess der Virtualisierung der Musik
4.2.1 Wie hörte man im Zeitalter des Absolutismus und wie im frühen Kino?
4.2.2 Bewusstes Hören und sein teilweiser Rückgang in der Romantik
4.2.3 Suche nach assoziativen Haltepunkten - Sinfonische Dichtung
4.2.4 Der fragwürdige Begriff "untermalen"
4.2.5 Verschwimmen des medialen Erlebens durch die technische
Reproduzierbarkeit
4.2.6 Begleitung durch Musik oder durch die Kamera?
4.2.7 Richtiges Hören als Zuhören, Denken und Resonanz
4.2.8 Entwertung der Musik durch "Streaming", "Song" und "Soundtrack"
4.2.9 Ablenkende Funktion des Sounddesigns
4.2.10 Wiederholung des Immergleichen - Abspaltung des Populären von der
Entwicklung der Neuen Musik
4.2.11 Kann man inneres Erleben kritisieren?
4.2.12 Einübung in unbewusstes Einverständnis
5. Der irreführende Begriff "funktionale Musik"
5.1 Film als Kunst oder Konfektion
5.2 Ontologische Festlegungen
5.2.1 Zofia Lissas Ästhetik der Filmmusik
5.2.2 Ästhetik der "Einfühlung in den Helden"
5.2.3 Aufbruch aus restaurativer Ästhetik in den 1960er Jahren
5.3 Funktion widerspricht "funktional"
5.3.1 Klangflächen verhindern Aufmerksamkeit
5.3.2 Funktionalisierender Musikverbrauch
5.3.3 Eigenständige Musik funktioniert besser
5.3.4 Autonome Musik ist nicht "absolut"
5.4 Fehlen eines entwickelten Musikbegriffs, verkürzende Theorien in der
heutigen Filmmusik-Literatur
5.4.1 "Intendierte Wirkungen"
5.4.2 Hören und "Fühlen" - Zuschauer:innen als Zielscheiben isolierter Reize
5.4.3 Hören als Subjekt-Objekt-Beziehung
5.4.4 "Ausdruck" macht nicht das Wesen der Musik aus
5.4.5 Standardisierte Musik verhindert "Ausdruck"
5.4.6 Warenästhetik als Gleichsetzung von Verpackung und Inhalt
5.4.7 "Untermalung von Gefühlen"
6. Künstlerisches Material als Basis eines umfassenden Musikbegriffs
6.1 Materialtheorien in der Zeit der Entstehung des Tonfilms
6.2 Sinnliche, produktive Aneignung der Wirklichkeit
6.2.1 Die Sinne bei Bergson
6.2.2 Geistige Prägung des Materials
6.2.3 Prozesscharakter des Materials (Dialektik von Subjekt und Objekt)
6.2.4 Zusammenhang von Material und Sprache
6.2.5 Die Geschichtlichkeit des Materials
6.3 Material und Gegenständlichkeit der Musik
6.3.1 Musik ist eine sinnliche, geistige und emotionale Kunst
6.3.2 Fähigkeiten des musikalischen Materials
6.3.3 Kommunikation in Musik ist reziprok - Verstehen und Gefühl
7. Zur Geschichte der Musik im Film
7.1 Wie kommt Musik in den Film?
7.1.1 Herkunft aus Zirkus und Jahrmarkt
7.1.2 Reklame-Attacken - Star Wars
7.1.3 Unterhaltung
7.1.4 Erweiterung der Erzählung durch Musik - LAssassinat du Duc de Guise
(1908)
7.1.5 Erzählen und Zeigen - der epische Kern des Filmischen
7.1.6 Erzählen und Zeigen in der Musik
7.1.7 Arnold Fanck/Paul Hindemith: In Sturm und Eis (1921)
7.1.8 Versuche der Dramatisierung
7.1.9 Nähe zu Zirkus und Ballett - Chaplin und Eisler
7.1.10 Kompilierte Musik - La Roue (1923)
7.1.11 Gibt es einen Zwang zur Musik?
7.1.12 Rekonstruktionen erleichtern die Forschung
8. Übergänge vom Stummfilm zum Tonfilm
8.1 Kontinuität bei Komponisten und Regisseuren
8.2 Technische Entwicklung des Tonfilms
8.2.1 "Tonbilder"
8.2.2 Der Lichtton
8.2.3 Ökonomische Bedingungen und Konsequenzen
8.3 Situation in Europa - die ästhetische Unbekannte
8.3.1 Verbindungen der Filmindustrie zur Avantgarde
8.3.2 Diskussion des neuen Mediums
8.3.3 Das Verhältnis des Tonfilms zum epischen, nicht-aristotelischen Theater
8.4 Tonfilm-Experimente bei den Baden-Badener Kammermusiktagen
8.4.1 Neue Technik - neues Publikum?
8.4.2 Übereinstimmung von Rhythmus und Bewegung
8.4.3 Der experimentelle Film als Voraussetzung der Versuche
8.4.4 Musikalische Quellen des abstrakten Films bei Fischinger und Richter
8.4.5 Sophie Taeuber-Arp - vom Tanz zur Abstraktion
8.5 Objektivismus in der Musik der 1920er Jahre
8.5.1 Ein stilistischer Überblick
8.5.2 Kritik an "verbrauchtem Material"
8.5.3 Konsolidierung der Materialbehandlung
8.5.4 Neues Musiktheater - Dramaturgie
8.5.5 Kritik von Seiten des Subjektivismus
8.5.6 "Gebrauchsmusik" - "Angewandte Musik"
8.6 Extreme Distanz bei Satie (1866-1925)
8.6.1 Originalität und Warencharakter der Kunst
8.6.2 Ironie und Versteinerung
8.6.3 Musik für den Film Entracte (Cinéma) (1924)
8.7 Mechanik, Maschinen - das Verhältnis zur technisierten Welt
8.7.1 Motorik
8.7.2 Emotionalisierung der Maschinen
8.7.3 Hinwendung zur Sache
8.7.4 Fernand Léger/George Antheil, Ballet mécanique (1923)
8.7.5 Berlin, Sinfonie der Großstadt - Melodie der Welt
8.7.6 Musikalisches Bild einer Dampflokomotive - Pacific 231
8.8 Filmrhythmus - Musikrhythmus in Baden-Baden
8.8.1 Abstraktes und Gegenständliches
8.8.2 Verschollene Kompositionen Hindemiths
8.8.3 Episode von Paul Dessau und Hans Conradi
8.8.4 Hanns Eisler/Walter Ruttmann, Opus III
8.8.5 Aktualität, Parodie, Verfremdung - Darius Milhaud, Actualités, La ptite
Lilie
8.8.6 Alles dreht sich, alles bewegt sich (1929, Richter, Gronostay)
8.8.7 Wenig Auswertung der Versuche
8.9 Billige Musik - ihr Materialwert
8.9.1 Verwendung billiger Musik bei René Clair
8.9.2 Sprengkraft des "Unteren"
8.9.3 Der Begriff der Sachlichkeit - Versuche seiner Anwendung
8.9.4 Zwischen sachlich und unsachlich - Musik in Kuhle Wampe (1932)
8.10 Neue Ideen der Avantgarde-Regisseure
8.10.1 Das Besondere des Kontrapunkts
8.10.2 Begründung der Ton-Bild-Montage
8.10.3 Filmische Sprache bei Eisenstein - Montage
8.10.4 "Montagestück" als Basiselement der Filmkomposition
8.10.5 Musik als Montagestück
8.10.6 Eigengesetzlichkeit des Tonschnitts
9. Vom Stummfilm zum Tonfilm bei Dmitrij Schostakowitsch - Zwei Filme mit den Regisseuren Kosinzew und Trauberg
9.1 Zwischen Parodie und Stilisierung
9.1.1 Die Oper Die Nase
9.1.2 Einflüsse der "russischen Formalisten"
9.2 Der Stummfilm Das neue Babylon (1929)
9.2.1 "Vive la Commune" - Tragik des Bürgerkriegs
9.2.2 Operette und revolutionäres Material
9.2.3 Musikalische Verfremdungen
9.2.4 Momente der Identifikation
9.2.5 Neue Formprinzipien sinfonischer Musik
9.3 Der selbstständige Tonstreifen - Allein (1930/1931)
9.3.1 Musik greift kritisch in die Erzählung ein
9.3.2 Subversiver Einsatz des Tons
10. Tonfilm versus Stummfilm bei Arnold Fanck und Paul Dessau
10.1 Stürme über dem Montblanc (1930)
10.1.1 Einschränkungen für die Musik
10.1.2 Entscheidung für eine neue Form?
10.1.3 Intermezzo: Verzicht auf Musik - M. Eine Stadt sucht einen Mörder
(1931)
10.2 Illustration und Einfühlung - SOS Eisberg (1932/1933)
10.2.1 "Touristische Heldentaten"
10.2.2 Musikalische Affekt-Technik
10.2.3 Ein Schwenk ins Epische
11. Der Schlagerfilm - Die Drei von der Tankstelle (1930)
11.1 Lässige Musik - lässiger Alltag
11.2 Die "Aura" als Dialektik von Nähe und Überhöhung
11.3 Streben nach oben im musikalischen Material
12. Auskomponierte Bild-Musik-Montage - Niemandsland (1931)
12.1 Politische Schwächen des Films - unterschiedliche Perspektiven von Regisseur und Komponist
12.2 Essayistische Montage und Spielfilmhandlung
12.2.1 Inhaltliche Zusammenfassung in Song und Ballade
12.2.2 Inhaltliche Logik der Bild-Ton-Montage
12.2.3 Erkenntnis statt Erschütterung
12.2.4 Das Vorspiel
12.2.5 Ballade über die Arbeit
12.2.6 Die "Jüdische Hochzeit"
12.2.7 Abschied in den Krieg
12.2.8 Erinnerungen an Zuhause
12.2.9 Aufforderung zur Sachlichkeit
13. Opernhafte Überhöhung - Sergej Prokofiew/Sergej Eisenstein, Alexander Newski (1938)
13.1 Rückschritt in eine Ästhetik der Beeindruckung
13.1.1 Auch musikalisch eine Bewegung rückwärts
13.1.2 Pathos des Kampfs gegen das Böse
13.1.3 Optik der Opernbühne
13.1.4 Dramaturgische Funktion der Musik auf drei Ebenen: szenisch real, die
Szene überhöhend und innerlich und gestisch die Szene wiedergebend
14. Die gelungene Überraschung
15. Materialgrundlagen des Films und...